一、我国原创民族歌剧与高等民族声乐教育教学的关系
正如前文已经提到的，我国的原创民族歌剧艺术是我国现代民族声乐艺术诞生和发展的肇端，它极大的推动了我国民族声乐艺术的科学化、系统化、规范化、理论化进程，而我国高等民族声乐教育的完善和成熟同时也促进了我国原创民族歌剧演唱的专业性与民族性，可以说我国原创民族歌剧与我国的高等民族声乐教育教学之间是一种“你中有我，我中有你”、“休戚与共”的关系。因此，要想真正理解和认识到我国原创歌剧对我国高等民族声乐教育教学的重要作用、价值和意义我们就首先要站在艺术发展历史的视角上去审视和梳理二者之间一直存在的紧密不可分割的内在关联，了解历史、理解历史，才能更清晰和深刻的认识现在，才能认识到现实中所存在的问题和不足，才能更好地改正问题，完善我们的教学。我国原创歌剧艺术是从上个世纪初开始的，当时国内形势和战争等原因，我国产生了两个歌剧艺术创作和发展的中心，分别是当时国民政府的陪都“重庆”和中国共产党政治中心“延安”，因为种种原因，虽然当时重庆也创作了大量具有较高艺术水准和艺术价值的民族歌剧，但这些作品大多早已在我国大陆地区失传，基本都无从考证，而当时延安方面创作的歌剧则基本都完整的保存下来，同时在中华人民共和国成立以后在我国产生了大量的受众，产生了重要的影响，在我国人民的精神文化生活中占有重要的地位。那么，暂时抛开当时重庆方面的歌剧创作不谈，我国至今有完整记载的，真正意义上的原创民族歌剧作品是1945年延安鲁迅艺术学院集体创作的，由贺敬之、丁毅联合创作歌剧脚本，张鲁、焕之、陈紫、瞿维、向隅、马可联合作曲创作的《白毛女》。而这部至今仍在不断翻拍，重演的大型民族歌剧从问世之初就与我国的民族声乐紧密的结合在一起，而当时演唱这部歌剧的皆是当时具有鲜明传统民族背景和特征的第一代民族声乐歌唱家们，如胡松华、郭兰英、郭松、王昆等等，而这批民族声乐歌唱家也由此开始了歌剧艺术的演唱生涯，在此后直至中华人民共和国成立初期的一批民族歌剧中担任主角，挑起大梁，并在这一过程中在逐渐形成了自己成熟的、具有较强现代性的声乐演唱风格，而他们的声乐演唱风格和理念也成为我国现代民族声乐最初的雏形，为我国现代民族声乐艺术的发展指明了方向，奠定了基础。在这种大的背景下，中华人民共和国成立以后，在上个世纪50年代，由延安鲁迅艺术学院脱胎而成的沈阳音乐学院在我国高等民族声乐教育领域走在了最前列，率先开设了民族声乐专业，虽然民族声乐当时只是一个专业方向，还不是一个单独设置的系部，但这对于我国高等民族声乐教育事业来说是开创性的、具有极强的意义和作用的，而当时的民族声乐教育的教育理念和思想是十分清晰的，同时在具体的教学与实践环节也是十分规范、完整和有效的，当时沈阳音乐学院早期的民族声乐教育教学内容主要包括两个方面，一方面扎根于传统民族声乐，学习传统的戏曲、说唱、民歌等等，另一方面便是演唱原创民族歌剧中的咏叹调作品，虽然这时的民族声乐教育在具体的演唱方法和风格上还没有正式的确立，但却为我国高等民族声乐教育事业，乃至我国民族声乐艺术的发展指明了清晰的方向，奠定了坚实的基础。
可以说，原创民族歌剧是我国高等民族声乐教育专业诞生的最重要肇端之一，沈阳音乐学院民族声乐专业的设立与当时我国原创民族歌剧的发展有着最直接的关联。在中华人民共和国成立早起的上个世纪五六十年代出现了两部对我国高等民族声乐教育具有重要意义和影响的民族歌剧：分别是1959年10月由湖北省作为十年国庆献礼在京首演的《洪湖赤卫队》和1964四年由中国人民解放军空军政治部文工团集体创作，由闫肃编写歌剧脚本，金沙、羊鸣、姜春阳联合作曲的大型原创民族歌剧《江姐》。这两部歌剧在创作上都既具有鲜明的传统特色、地域特色、民族特色，同时又具有较高的古典音乐艺术规格，因此，这两部歌剧中的很多咏叹调和唱段成为我国民族声乐艺术中经典作品，如歌剧《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦大众都解放》、《洪湖水浪打浪》，歌剧《江姐》中的《五洲人民齐欢笑》、《红梅赞》等等，这些作品迅速成为当时我国高等民族声乐教学课堂和演出实践中的必唱曲目，而这时随着这些优秀的原创民族歌剧的诞生我国的高等民族声乐教育业迎来了第一个发展的高峰时期。当时继沈阳音乐学院之后，上海、北京、武汉、广州等地的音乐大专院校中相继开设了民族声乐专业，这同时也为我国原创民族歌剧舞台培养出来大量优秀的民族声乐演唱人才，这时我国的高等民族声乐教育与我国的原创民族歌剧艺术形成了一种极为良好的艺术互动，二者互为促进，互为提高，共同发展。但随后突如其来的“无产阶级文化大革命”将这一良好的局面彻底的打破，一切声乐表演形式都被“样板戏”所取代，我国民族声乐艺术的发展进程也被彻底打断，完全陷入停滞，随着这一疯狂的运动的全面开展，我国的高等教育业被彻底的废弃，我国的高等民族声乐教育当然也不能幸免，之前我国的高等民族声乐教育工作者们付出了艰苦努力所辛勤培养的很多民族声乐人才也不得不纷纷改唱“样板戏”，民族声乐人才的培养也彻底断层。在这场浩劫结束以后，我国重新打开了古老、残破的国门，重新开始接受外部信息，重新开始向正常的生活靠近，各项事业百废待兴，皆呈现出一种欣欣向荣的态势，但我国的原创歌剧艺术却没有这样好的运气，并没有向当时的我国经济一样取得迅速的复苏和发展，虽然在“改革开放”早期有一些原创民族歌剧问世，但由于无论是音乐创作人员还是演唱人员刚刚经历十年的“无产阶级文化大革命”，在这十年间他们既不能获得外部新鲜的艺术资讯，不能学习到先进的音乐知识，同时自己也不能自由的创作和表演，使他们的音乐创作水准和演唱水准严重的退化，也注定他们不可能创作出优秀的歌剧作品，不能做到高水平专业的演唱。因此，在“文革”结束后的最初十年，我国的原创民族歌剧艺术作品并没有得到观众的认可，没有受众也自然不能得到广泛的传播，产生重要的影响。而原创民族歌剧高水平演唱人才的匮乏也加剧了这一情况。正如“无产阶级文化大革命”之前原创民族歌剧与高等民族声乐教育所形成的良好互动一样，当两者都不能有所起色的时候，二者之间便会自然地形成一种恶性的循环，原创民族歌剧不能为高等民族声乐教育提供优秀的声乐作品，高等声乐教育也无法为原创民族歌剧供给优秀的歌剧演唱人才。可谓“良性”则二者“共进”，“恶性”则二者“共退”。
但随着我国“改革开放”进程的不断发展和深入，我国的音乐人们重新学习到了越来越多的先进的音乐知识与艺术理念，水平也得到了极大的提高，尤其是随着我国高等音乐教育事业的不断发展和完善，逐渐培养出了很多优秀的，具有较高专业水准的音乐创作人才和声乐表演人才，终于使我国的民族声乐事业得以复苏和发展。在民族歌剧创作方面施光南创作的《伤逝》；金湘创作的《原野》、《楚霸王》；肖白创作的《仰天长啸》；崔新创作的《孙武》；徐占海创作的《苍原》、《张骞》；关峡创作的《木兰诗篇》、《悲怆的黎明》等等，这些优秀的歌剧作品不但突破了以往歌剧创作单一的体裁，同时在音乐层面上也更进一步，具有更高的音乐艺术水准与审美规格。民族歌剧创作的繁荣也极大的推动了我国民族声乐艺术的发展，这时我国出现了一大批具有极高声乐演唱水准的专业民族声乐歌唱家，如彭丽媛、阎维文、宋祖英等等，同时这一时期我国的民族歌剧在音乐风格与类型上也呈现出多元化的艺术特征，而原创民族歌剧创作的繁荣和风格的多元化也促使我国的民族声乐演唱向多元化的方向发展。这时我国的高等民族声乐教育培养出很多民族声乐歌手都具有自身鲜明的特色，有些偏向传统民族特色，有些更具时代性和国际性，而有些则向流行音乐靠拢。这也是多元性音乐风格原创民族歌剧的现实需要与要求。例如彭丽媛便在民族与美声之间找到了一个完美的契合点，这使她的演唱不但具有鲜明的民族特色，同时又具有美声唱法的沉稳和大气，这也使她能够胜任多种风格的歌剧角色，既能完美的诠释具有鲜明民族特色的早期民族歌剧《江姐》，同时也能够将近期的《木兰诗篇》中完美的演绎花木兰这一经典角色。而民族歌手谭晶则在民族与流行间找到了一个非常契合的结合点，使自己的演唱风格独树一帜，成为“跨界歌手”的代表性人物之一。可以说上个世纪80年代末期至就是年代末期是我国民族声乐事业发展的第二个高峰时期，取得了革新性的进步和成功，而这种进步和成功则源于这一时期我国的原创民族歌剧与我国的高等民族声乐教育重新形成了良性的互动，使二者都得到了进步、发展和复兴。由此可以直观的看出，我国的原创民族歌剧与我国的高等民族声乐教育之间有着最直接的、紧密的、不可分割的内在关联，因此，在我国民族声乐艺术最主要、最重要制作工厂和“发动机”的高等民族声乐教育中我国的原创民族歌剧艺术必须要占有重要的一席之地和更大的比重。但反观现实，尤其是在进入21世纪以后，在我国的高等民族声乐教育教学中却恰恰与之相反，很多民族声乐教育工作者对这一问题的认识的不足，甚至是缺失，这也直接导致民族声乐专业的学生不具备基本的歌剧演唱能力，对我国的原创民族歌剧既没有基本的概念认知，也没有相应的理论基础，既不能演唱足够多的民族歌剧咏叹调曲目同时更不具备基本的歌剧表演能力，导致很多学生逐渐成为只能演唱几首创作歌曲的音乐会歌手，甚至很多人在走上工作岗位以后不得不重新学习歌剧演唱的知识和技能。这样的教育教学局面长此以往对我国民族声乐艺术的发展和进步是十分不利的。因此，在多元文化的社会背景下，如何培养出更多具有较强实践能力的复合型民族声乐专业人才，使他们既具有较高的演唱技术，同时又能够胜任多种类型的声乐舞台，尤其是原创民族歌剧的表演舞台就成为摆在我们面前的一个重要的学术课题，而将我们当前的高等民族声乐教育体系和教学内容与我国原创民族歌剧更好的融合会极大的完善我们的学科架构，促进我国高等民族声乐教育事业的发展，同时也会使我国的民族声乐艺术得到实质性的发展和进步。
二、我国原创民族歌剧在民族声乐教育教学中的应用与实践
在我国当前的民族声乐教学体系中虽然有一部分原创歌剧的教学内容，但从整体来看还远远没有形成完整的教学架构。从基础的理论知识到教学曲目，从表演方法到演出实践。可以说这种教学体系架构的缺失和不完整性是全方位的。虽然专业教师也会将一些我国原创歌剧的选段纳入自己的教学曲目和教学计划，但可以说这些曲目无论是在教学和演唱实践中基本只承担了与艺术歌曲或创作歌曲的教学作用，这也就使这些原创民族歌剧的咏叹调声乐作品失去了本应由的作用和意义。这就直接导致学生虽然具备了一定的演唱机能与技术，也掌握了几首歌剧咏叹调曲目，但却无法形成对歌剧演唱全面深入的认知和理解，同时也更无从谈起具体的歌剧表演与演唱了。这无形之中极大的限制了学生的专业发展的空间和现实的就业问题。自然也就无从谈起为我国的原创歌剧舞台输送合格的、优秀的、有较强实践能力的歌剧表演人才了。从社会发展的角度来讲，当前多元文化为主导的社会文化发展趋势也必然对民族声乐演唱人才提出更高、更复杂的要求。当前社会所需要的是既具有专业演唱能力同时又具有较强适应能力与实践能力的复合型、实践型声乐人才，这同时也是我国原创歌剧舞台最需要也是当前最紧缺的民族声乐演出人才。当前我们现已培养的大部分民族声乐演唱者大多都能较好的在音乐会或者晚会中演唱一首或几首声乐作品，但能够真正完整的演唱一部歌剧，具有完美的诠释一个歌剧人物能力的人可谓寥寥无几。因此，我们必须从多方面入手，在我们的民族声乐教育教学中加大力度建设和完善我们的原创民族歌剧的教学体系架构。主要包括三个方面：第一，要使学生对我国原创民族歌剧的发展历程及经典的原创民族歌剧剧目与咏叹调曲目有一个全面、深入的理解、认知与掌握。在这一方面，我们主要要从我们的基础理论课程入手。在当前我国的民族声乐专业的基础理论课程中，如音乐史、音乐赏析、音乐分析等课程中虽然或多或少的对我国原创民族歌剧有所设计，但基本都处于“蜻蜓点水”的层次。这样是很难让学生真正对我国的原创歌剧有一个清晰、全面和深入的了解，因此，我们应针对我们的民族声乐演唱专业的学生单独开设一门原创民族歌剧理论课程，同时还要在其他的基础理论课程中相应的增加原创民族歌剧的比重。另外，专业教师还应在专业技能课授课过程中对学生在对这门理论的学习过程中所产生的疑难点进行辅助的讲解。这样就能使学生建立起对我国原创民族歌剧的整体性概念与认知。具备了基本的理论基础与素养。第二，要使学生具备能够驾驭原创民族歌剧的表演、演唱和诠释歌剧人物的能力。在这一方面要采取歌剧表演课与教师专业技能课相结合的方式和策略。在我们当前的民族声乐专业课程设置中虽然有一部分院校开设了一些表演课程。但这些表演课程大多为辅修课，占总体课时的比重较少，或者只是泛泛的表演课，没有较强的针对性，因此这些课程很难取得良好的教学效果,或者根本没有引起相应的重视，同时大部分音乐院校甚至根本就没有开设表演课程。因此，我们首先应开设正规的“、足时足量”的原创民族歌剧表演课程，并将其列为必修课程。在课程属性和课时量得到保证以后便自然会引起学生的重视，这样就会极大的提高学生的学习积极性和学习效果，同时，我们还要大力加强这一课程的教学针对性。我们必须要清晰的认识到，我们所培养的是民族声乐的演唱人才，他们的表演包括我国的原创民族歌剧，因此，我们的表演教学的教学理念、教学计划、教学内容及教学目标都应围绕着原创民族歌剧这一中心进行，这样才能使学生真正做到学以致用。同时，专业教师在专业技能课的课堂上要进行相应的辅助教学，在为学生处理歌剧咏叹调作品时要摆脱以往“只唱不演”的状态，要在纠正声音、深入细致的处理咏叹调作品的同时指导学生进行相应的表演，所谓声乐演唱，就是要做到“演”与“唱”相结合，这样才能完整的、全面的、深入的诠释声乐作品，诠释音乐形象、诠释歌剧人物，这样也会使学生的演唱更具感染力与魅力。第三，要有针对性的使学生具备和掌握诠释至少两个歌剧人物的能力。在这一方面主要由专业教师来完成。
歌剧是最具人文性、系统性与科学性的艺术表现形式。歌剧有着清晰的体裁类型与风格划分。延伸至具体的歌剧人物角色，主要分为“轻抒情”、“抒情”、“戏剧”、“花腔”、“花腔戏剧”等等，每种类型与风格都需要不同类型的专属性声乐人才来演唱。所谓“龙生九种、九种各别”，不同的学生的演唱类型与风格也都不仅相同，因此，专业教师在教学过程中要对每一名的风格类型进行谨慎的、科学的、清晰的定位。并根据其专属的风格类型布置相应的歌剧曲目，如一名学生属于抒情性的歌剧角色类型，那么其演唱的教学曲目就要以抒情性歌剧咏叹调为主，而不能“盲目求大”，让其演唱过多不适合自身风格的咏叹调作品。同时，由于学生的学习时间毕竟有限，教师不可能让学生掌握全部一个类型和风格的歌剧作品，这也是不现实的，那么教师就要有选择的挑选至少两部具有较强代表性意义的歌剧作品，让学生对其进行完整、细致、深入的全面学习、研究和演唱，这样，学生通过这种学习就会做到基本掌握此种类型歌剧的表演和演唱的方式和方法，从而具备了自我学习、研究和实践的能力，为以后真正走上歌剧舞台做好准备。通过这样的学习学生就会对我国的原创民族歌剧有一个基本全面和深入的理解与认知，同时也具备了一定的歌剧表演与演唱及诠释某一特定歌剧角色的能力，也只有这样才能真正成为一名社会实际所需的，具有较强实践能力与适应能力的复合型、实践型民族声乐演唱人才。在我们当前的高等民族声乐教育教学体系中建立和完善我国原创民族歌剧的体系架构是一个系统、庞大而艰巨的工程。这首先需要我们高等民族声乐教育工作者对高等民族声乐教育与原创民族歌剧之间“休戚与共”、“共同共融”、互为促进、相辅相成的核心内在关联有一个清醒、深刻的认知和理解，并要在具体的教育教学过程中坚决的、不遗余力的开展这项工作，只有这样才能使我们当前的高等民族声乐教育教学有一个质的提高与进步，这也是全新的时期、广告艺术论文全新的社会、全新的文化发展趋势对我们提出的现实要求。
作者：石尧尧