20世纪30年代，在传统与全盘西化的时代思潮夹击下，李可染逐渐形成了融合中西、中西并重、先进后出的艺术观念发表于民国二六年五月五日《逸经》第29期简又文的《第二届全国美术展览会(下)》一文这样评价李可染的作家."参用西洋画法而成之极有意味的中国画”，文章还劝李可染，“请李君循此轨道多量创造新国幽，吾信其成就比写甚么新主义的油画为尤大而贡献于中国美术运动为尤多也。”〔5此时的李可染已开始把精力转向对传统的深人学习上了抗战时期，李可染从徐州到西安，又由西安辗转武汉参加郭沫若先生主持的总政治部第只厅和文化下作委员会的工作，从事爱国宣传活动，历时五年在这国家和民族存亡的生死关头，李可染毅然走出象牙之塔，走上十字街头，创作了大量的宣传画、壁、版画，实现他“为人生而艺术”的理想这种人生经历培养了他积极人世、勇于担当的品格，使他接受了现实主义的创作方法新中国成立之后，百废待兴毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》成为新中文化的指导思想，在这种思想的激励与规约之下，李可染开始了其“深人生活”的中国改造的写生之旅及山水画形式探索、“文革”十年的心灵炼狱，铸就了李可染山水画独特的美学品格这种品格的形成，跟他自身的人生经历有着不可分割的内在联系这一年绘创造的停顿，使他有足够的时间从过去的狂热状态下冷静下来，更深层次地思考他的艺术与人生这时的他不能作画，只能练练书法，我们从那拙涩如锯齿般的线条中，感受到了他内心的苦闷与倔强，感受到了他的不屈与刚强这段经历对李可染艺术的形成未必不是一件好事新时期改革开放后，李可染先生终于可以大显身手，在这种开放的时代氛围里，他更加强了融合中西、创新山水画的决心，也增强了民族自信心，他的山水画越来越成熟，也越来越有民族气派。_上天总是眷顾天才人物，李可染的一生、能赶上时代的潮头，当然，也只有这样的天才人物才会敏感地捕捉住这千载难逢的机遇李可染的出现，转变了中国山水画的发展路径，山水作家们从虚无的幻想之境又一次回到现实，面对自然重新审视我们的内心与外在世界之问究竟有着怎样的关联，李可染对此做出了新的回答_作品分期要想对一李可染先生的山水侧艺术风格进行客观的批评，必须对其作品进行一个科学细致的分期-以1954年第一次写生为分界线，李可染先生的山水创作明显地分为前后两期在这前后两期里又可作若十小的分期前期我称之为学古期，亦即李可染自己所说的‘以最大的功力打进去”的学习传统时期这一时期从李可染l3岁拜钱食芝为师开始，以临墓为主要手段学习“四工”一路传统山水。并同时习学书法，初步掌握了传统的笔墨技法与而构成法则(这种类型的作wnr:徐州李可染故居尚有实物遗存),其后受当时推崇石涛、八大等遗民Iwl家的时代风尚影响。学习八大、石涛，形成了面疏简、笔墨态肆的幽风，这一点在其《松下观瀑图》(图I)、《仿八大笔意》等作品中可见一斑.
后期可称为独创期，亦即李可染所谓的“以最大的勇气打出来”时期。这一时期李可染运用西方写实主义的方法，以到大自然中对景写生为主要手段，逐渐形成了一种异于前人的山水面貌这是一个漫长而艰难的时期，直到1989年12月李可染逝世.他一直都在探索中、以天津人美出版的《李可染书Iwl全集山水卷》所收作品为例，我们可做如下分析独创期的第一阶段为写生期，时间从1954年至1959年1954年为写生初期，代表作品有《家家都在画屏中》，这一时期的写生作品明显带有水彩风景画的特征〕1956年为写生中期、代表作品有《雨亦奇》等，此一时期的写生作品已经开始表现出一些笔墨趣味的追求，但笔墨上还不成熟，存在着简单化与无把握的缺陷。1957年可为写生高峰期，这一年所作的德国写生系列如《德累斯顿暮色》、《麦森教堂》(图2)等作品，已熟练地运用各种笔法墨法去表现物象，表达出纯正的中国笔墨意味。1959年可称为写生一创作过渡期。这一时期的写生实际上就是对景创作，作品更多地体现出主观剪裁的痕迹，笔墨也变得黑重厚实。代表作有《桂林阳江》、《画山侧影》等。第二阶段为开创期，时间从1960年至1965年。这一时期开始把在写生中所搜集的素材与写生中把握到的意境进行综合加工提炼，以积墨为主，整合各种绘画要素，初步锤炼出独具特色的山水画风格。代表作有《人在万点梅花中》(1961年)(图3)、《鲁迅故乡绍兴城》(1962年)、《阳朔渡头》(1962年)等。第三阶段为成熟期，从1965年至1989年去世为止。这一时期李可染突破早期的艺术观念，对传统笔墨的认识逐渐深化，心手之隔也渐趋弥合，在保留自然形象前提下，更加随心所欲地追求笔墨的独立性，到他去世前竟然画出了一张完全丢掉形象的抽象水墨画《超弦生万象》，由于仅此个例，我们不能断定他晚年开始走向抽象，但在“85美术新潮”之后，说他在这方面有所思考当是不会错的。
法国自然科学家布封说:“风格即人。”黑格尔说:“风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律。”李可染的艺术风格前人做了很多概括，台湾画家、美术理论家何怀硕的概括我以为最接近事实，他说:“李可染的画非常富于魅力;魅力来自他独特的风格。一般都以‘黑、满、重、亮’来形容李可染的艺术风格。这当然不无过于表面化、简约化之嫌，但也确有指点迷津、重点提示之用，对于欣赏、领略他的画不无助益。不过，在我看来，似乎用‘黑、满、崛、涩’四字更能表彰其画风的特质。”川这确是抓住了李可染山水画的外部特征。“黑”可以说是李可染山水画最明显的特点。因为中国画用黑色的墨和白色的宣纸为主要材料来表现物象，黑白之色就成了必然的选择。这黑白之色却又是中国传统哲学中阴阳之道的一种具体表现。李可染对“黑”的选择既有主观的自觉追求，也有潜意识的民族文化心理的认同。“这混茫中的生命世界和无穷境象，是以黑色为主调的。”ts〕这黑色是茫茫宇宙不可知的无限，也是心灵渺渺难以企及的玄想，更是不能言说的空冥玄远之道。但画得黑并不容易，只有尽物之性、明画之理、通阴阳之道的大匠才能到此境界。只有一遍一遍地积累，“黑人太阴”，“整个的积墨过程，静心行笔运墨过程，不仅是积‘象’、积‘物’，也是积‘情’、积‘意”，直到积至黑色混茫境界，心意与自然融为一体，神思进入混茫玄远无极的造化大块。因为黑的部分的“黑”，所以精心所留的“白”就显得更白，因而整个画面也就显得亮，这似乎也是李可染山水画的一个特点。“满”是李可染山水画的又一典型特点。与“黑”的特点形成于其绘画后期不同，从李可染一开始的写生就表现出这种“满”的特点，这与他早期采用西方素描的焦点透视观察方法有关，再就是与他写生的目的是为了尽量多搜集素材有关，但这种特点却一直保持到他的晚年，这说明他是有意这样做的。传统的山水画往往虚空很多，这在高手当然可以达到空灵的诗境，但大多数平庸之辈是由于处理画面的无能，因为手段不多，只好大量留白，致使画面显得苍白无力。李可染这样做既是有意力矫时弊，也是为了与传统山水画拉开距离。虽然他早期的画面不免有繁琐细碎的毛病，但到后期的“满”是真气弥漫，不得不满，达到孟子所说的“充实之为美”的境地。“崛”，特出貌。石涛云:“山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪……”正可说明李可染山水的奇崛是与古人不谋而合的。李可染画中迎面而来的高耸硕大黝黑的山体，层层相叠、层层深邃，造成奇崛突兀的视觉效果。这奇崛不仅仅在其千变万化的画面构图，还在于他语不惊人死不休的笔墨语言，更在于他往往出人意表的新奇意境。“涩”，着重指他的笔墨线条。层层的效擦厚积，与其苦涩的人生品位相暗合;点点相积的线条如刀冲斧凿和其难言的人生苦难相重叠，李可染在笔与纸相摩擦的体味里，构筑起其心灵的栖息之地。
李可染的山水画当然不能用上面所提到的几个字来概括，还有更重要的内在意蕴我们在此做一概述。李可染的山水画的内在美学意蕴我以为有以下几点:1.沉雄而韵，2.博大而精，3.平正而奇，4.真实而幻，5.朴拙而秀。沉雄而韵，有以下两方面内涵:一方面指其取材构图的雄伟与作品所透出的意境的追求，如《黄山烟云》、《漓江山水》等作品，这与李可染“为祖国山河立传”的崇高理想以及“所要者魂”的意境追求有内在联系。另一方面指其笔墨的精神意蕴。由于其采用积点成线的顿挫用笔方式，使其画中描画物象的线条有沉郁顿挫之感，其对山体的塑造多采取积墨法，层层的厚积亦自然而然产生沉雄的厚重感，另外，泼墨与破墨的巧妙运用，生宣纸与水墨相生发产生的材质之美使其画面亦具备耐人品味的生动气韵。博大而精，指其对中国画境界的开拓，及其对所创意境的推敲与锤炼。平正而奇，既指其构图的平正中求变化，也指其笔墨既有理性的驾驭，又有对理性的突破。真实而幻，说明其对自然美的超越。李可染的山水画得之于对自然的真实描写，但他笔下的自然是情与景交融无间的，并非其眼中所见的客观真实自然，乃是经过其意匠加工过的第二自然，是诗化的自然。朴拙而秀。李可染在笔墨上继承晚清金石画派的遗绪，用笔重拙硬挺，但他并没有走向刚狠粗俗，而是寓秀润于朴拙中，充分表达了运笔的松动自由与墨韵的融灵流动，保持了笔墨的高雅品格。以上我们从外在风格特征到内在意蕴论述了李可染山水画的特点，下面我们择要对其山水画的重要特点做一分析。对景写生与意境的创造对景写生是李可染创新中国山水画的独特方法。李可染的山水写生是他变革创新山水画的第一步，也是决定性的一步，其意义非同寻常。由于在方法上找到了突破口，出现以后的山水画面貌就是顺其自然的事了，没有写生就没有他后来的山水画创造。在李可染之前的所谓写生，并非对景实写，所谓的“搜尽奇峰打草稿”也是不无夸大之辞。李可染进行写生有着明确的目的性。第一，是为了“挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉”。第二，从现实中去感受和挖掘，以发现新的美，新的规律。第三，要从对象中去挖掘新的表现方法。第四，写生也是为创作搜集素材。第五，在写生中研究印证前人的观察方法、笔墨、构图等技巧问题。李可染的写生从某种意义上说是对景创作，并不仅仅是为了搜集素材。写生成为李可染践行古人师造化的一种手段，这种方法在山水画中的应用虽不能说是李可染所独创，但他是同时代的人中这条路走得最好、走得最远的一个却是无可争议的事实。因此可以说写生是李可染山水画的重要基石。对意境的追求是李可染山水画的核心目标之一。宗白华说:“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的性灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”李可染一步一步走近这个目标。(图4)仔细研究梳理李可染的山水画创作历程，可以发现一个经写意(实际上就是以前人画作为蓝本的自由变化组合，可以看出他明显师法石涛、八大的痕迹)到写景到写境再到造境的清晰线索。
从1954年起，李可染开始了他的写生之路。这种以西方的观察方法用中国传统工具所作的山水画，实际上与西方的风景画毕竟无多大区别。这一时期的作品虽然也有一些中国的笔墨意味，但还属于浅表层面的“有点像”，实在还不能把它们叫做“山水画”，称其为水墨风景也许更恰当。这种前无参照系的创造活动，在心手尚不能合一的情况下，在初创阶段出现上述问题是不可避免的，其困难也是可以想见的。解决上述问题，李可染花了几年时间，1959年6月2日的《人民日报》发表了李可染的文章《山水画的意境》，这篇文章实际上摘自5月份发表在《美术》上的《漫谈山水画》，在这里主要谈意境这个核心问题。文章说:“什么是意境?我以为，意境就是景与情的结合;写景就是写情。山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说，它当然要求包括自然地理的准确性，但更重要的还是表现人对自然的思想感情，见景生情，景与情要结合。如果片面追求自然科学的一面，画花、画鸟都会成为死的标本，画风景也缺乏情趣，没有画意，自己就不曾感动，当然更感动不了别人。”“意境的产生有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。要深人全面地认识对象，必须身临其境、长期观察。”此时的李可染已经找到了解决问题的方法。60年代初，随着可染先生笔墨功力的提高，加之他对中国传统文化研究的深人，再加上他绘画实践经验的增加，他的画开始有了一种情景交融的趋向，这时的画已从单纯的写景向以情统景的写境过渡。写境当然还要面对对象，在眼前物象的启发下有所发挥，这还是有一定的局限性。30年代后期，李可染对于意境又有了新的更深的认识，他说:“意境是艺术的灵魂。是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融;借景抒情，从而表现出来的艺术境界;诗的境界，就叫做意境。’，(14〕李可染饱览祖国名山大川，已经胸罗万象，造化在手，笔墨、构图等技术问题已经不在话下，这时的李可染进人了从心所欲的自由造境阶段。但这并非轻易达到的，李可染这样说:“意境的创造不是一件轻松的事情，我在画水墨山水时，感觉到自己就像进人战场，在枪林弹雨中。因为画在宣纸上不能涂改，所以一点疏忽差错都不行。每一笔都要解决形象问题，感情问题，远近虚实、笔墨浓淡等问题。要集中全力反映客观世界的实质，创造出有情有景的艺术境界，不是容易的事。正如前人所说‘狮子搏象’;要全力以赴。所以我以为，意境是山水画的灵魂。没有意境或意境不鲜明，绝对创作不出引人人胜的山水画。为要获得我们时代的意境，最重要的有几条:一是深刻认识客观对象的精神实质，二是对我们的时代生活要有强烈、真挚的感情。客观现实最本质的美，经过主观的思想的陶铸和艺术加工，才能创造出情景交融，蕴含着新意境的山水画来。”宗白华说:“‘以追光跟影之笔，写通天尽人之怀’，这两句话表出中国艺术最后的理想和最高的成就。”用这句话来评价李可染恐也不为过，他的山水画应该达到了“高”、“深”、“大”的境界。
厚重坚实的团块之美与迷离虚幻的逆光之美的结合李可染的山水画，从早期的“书法式的线结构变为雕塑式的团块结构”是他突破传统枷锁的成功创造。这也是在他深研传统之后，由明清山水的追求笔墨趣味向五代、北宋大山大水庄严写实境界的回归。当然，在这里他不是简单采取“以元人笔墨运宋人丘壑”的老路，经过几十年的艰苦探索，他的视野的宽阔程度已非他的前辈们所能想象。伦勃朗、塞尚这些前人从没有见过的画家成了他取法的对象;学院派、印象派、抽象派都成为他借鉴的资源。他改变了观察方法，随之也找到了与之适应的用笔方法。他的画变得如此突然，变得迥异于前人，也迥异于他同时代的人，在他之前从没有一个画家这样画过山水画。新的山水画让保守派们无所适从，美术史家阎丽川写了《论“野、怪、乱、黑”—兼谈艺术评论问题》一文，在貌似温和的言词下，对李可染的画提出批评，而李可染却保持了沉默，我们今天只能靠猜测来体会这沉默的深意了。
李可染早期多用挥洒自如的中锋用笔，这种用笔宜于勾写各种不同的线条，如《松下观瀑图》等作品。这种以线为主的作品，由于线与线组合交错之间空白的大量存在，使画面缺少重量感，显得轻飘飘的，无法达到震撼人心的效果。这虽然是传统中国画的特点，但对于立志改革中国画的李可染不能满足于此。要达到“为祖国山河立传”的崇高目标，仅仅靠搬弄模仿前人几个现有的程式显然是不够的。如上所说，他改变了用笔方法，由原来以笔锋着纸划线为主的用笔方式，变为侧卧笔身使笔锋到笔根全面着纸，这样就可以刮、擦、揉、搓，用笔变得无比丰富，也避免了用笔的程式化，这样毛笔着纸产生的笔触痕迹就变成了一块块小的面，如此一笔一笔地累积，就可以形成大的面，面与面的不同方向组合就会形成块。用笔彻底变了，这一切皆源于观察事物方式的改变。经过多年西画训练的李可染看到了各种不同的体块，看到了无限深远的纵深，他由描画改为塑造，这时立体感出现了，物象开始凝聚成浮雕、圆雕。山体在一笔一笔的叠加里逐渐显现，逐渐丰满，逐渐浑厚;于是画面变得越来越高耸，变得越来越雄伟，变得越来越壮美，终于变为崇山峻岭间的万千丘壑。这中国艺术史中久违的博大之美又回来了。几百年来在各种势力挤压之下的大多数中国文人的心灵已经弱不禁风，已经担当不起传承这深厚悠远文化的重任，他们只会在自我容不得任何外物的狭小心绪里，玩弄自己无关痛痒的小趣味。李可染肩负着重振中国画的历史使命，成功突出重围，开辟了一条通往未来的新路。
丘壑的体块在视觉上难免重拙呆板、单调僵硬，尽管古人有“岳镇而安”之说，但画面还是显得缺乏韵律感，缺少动感，这时李可染智慧地引人了光。这迷幻的灵光是与“巴洛克”大师们的无意巧合，还是深思熟虑后的绝妙借用，我们不得而知，但林风眠先生水墨风景中的逆光，李可染肯定不会陌生，我想二者的启示大概同时存在吧。李可染画中山体边缘的一线逆光用得是如此巧妙，它沿着山脊弥漫开来，漏过树荫，穿过屋顶，那山，那水，那树氰氯一片，诗意开始荡漾。石涛题画云:“天地氰氯秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇。”真像是为李可染的山水所写的注解。高华淳厚的笔墨—金石画派的继承者李可染所提出的“所要者魂”，他自己说“魂”就是意境。我以为在李可染的山水画里“笔墨”也是灵魂之一，对笔墨的探求是其与传统绘画保持血脉上联系的关键所在。我们不妨设想一下，如果抽去李可染山水中的笔墨，他的画不就是一幅使人看了无动于衷的素描风景画了吗?李可染山水画创新得以成功的一个重要原因是他不但保留了笔墨，而且发展了笔墨。李可染1982年题《茂林清暑图》云:“昔人论画云:李成惜墨如金，王恰泼墨成画，二者相合，便成画诀。此数语甚为精到，因解事物相反相成之理……”1987年又题((高岩飞瀑图》云:“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境，杜甫所谓元气淋漓樟犹湿，真宰上诉神应泣。石涛和尚题画句云:墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽。极言国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。一九八七年丁卯可染作并记。”随意翻看李可染的画跋，到处可见论述笔墨的话语，可见笔墨二字在他心中，越到晚年地位越重。郎绍君先生总括李可染笔墨的特征认为:第一，是力与美的统一。第二，笔墨与意象的统一。第三，具体与抽象的统一。第四，笔墨过程与表现意蕴的统一。可谓一语中的。(图5)万青力在其《李可染评传》一书中说:“把1947年以后李可染的画与他在重庆时期的作品相比较，一个明显的变化就是，1947年以后，由于行笔放慢而产生线条特征的变化，即由繁捷变得稳重，由流畅而变得沉涩;这标志着他从学习石涛等‘四僧’传统，而转向19世纪后期在‘碑学’理论影响下产生的‘金石派’绘画新传统，而齐白石是引导李可染转变方向的关键人物。”这一论断基本符合事实，但我以为对其产生这种影响的关键人物是黄宾虹而非齐白石。这一点我们可从邹佩珠女士所藏《黄宾虹指导李可染用笔示意图》窥见其端倪。(图6)示范图上的线条极像可染后来画中的线条，图上尚有“高山坠石”、“折钗股”、“屋漏痕”、“一波三折，如锥画沙”等文字。除此以外，我们还可看到黄宾虹许多有关“金石画派”的理论文字。如“盖以画重笔墨，明人太刚，清代太柔，刚柔得中，惟明季及清咸同之间有数十人，知用笔之理，从书法而来，上窥金石之奥得之。”还有“用笔之法，书画既是同源，最高层当以金石文字为根据。”后来的“道咸时代画学复兴，粤中若谢里甫、吴荷屋、宋光宝、孟丽堂，江南包慎伯、赵摄叔、翁松禅、吴念斋，金石书画别开生面，类分群聚，卓卓标著可百余人。”已是明确提出金石画派的问题了。这一时期正是李可染请益黄宾虹的时候，受其影响自是理所当然的了。当然齐白石虽也是金石画派的传人，李可染的线条也可能受到了齐白石篆刻的影响，但齐白石在理论上还没有这种自觉。李可染抛弃40年代以前的以线性结构为主的笔墨游戏，从50年代开始探索新的笔墨表现技法，吸收黄宾虹的笔墨法，转为以厚重的积墨为主，这使他的画变得黑亮浑厚，苍茫重拙。但积墨容易产生板、结的毛病，我们不能否认他这一时期的作品确实或多或少存在这样的毛病。此时他的笔墨很好地和物象相结合，笔墨依附于形象，为塑造形象服务，笔墨自身的独立价值尚未得到充分体现。70年代后期李可染的作品又出现新变化，在积墨的同时，他更多地运用了破墨和泼墨法，这种更多偶然效果的墨法的巧妙应用使他的画墨韵十足，他的作品也成功地融趣味于意境。他晚年把自己的书斋题作“墨天阁”，表明了他对自己笔墨的自信，邹佩珠先生在一篇回忆文章中说:‘他题写了‘墨天阁’，也就是说他对笔墨的了解达到了很高的层次，对笔墨的运用达到了‘自由王国’。墨天阁是他晚年题的，到这时，他自信达到了这个层次。”李可染晚年表现出对文人画笔墨趣味的回归，这到底意味着什么呢，一位革新派的大师有了走回头路的倾向，这不得不令人思考。但他在毫无征兆的情况下去世了，如果他再活十年，像他的老师齐白石和林风眠那样得享高龄，也许我们就会有个答案，但可能我们永远不会有答案，因为艺术发展有无限的可能性，也永远不会有一个唯一的标准答案。志在新奇无定则—多变的构图与空间经营李可染是最重视“意匠”的中国山水画家，他说意境是山水画的灵魂，表现意境的加工手段就是“意匠”。他经常引用杜甫的诗句“意匠惨淡经营中”来说明“意匠”加工的不易。在李可染的叙述里，意匠大概包括三个方面:第一个方面是“裁剪”，中国画要“大胆剪裁，重要的尽量要，不重要的干脆不要，甚至剪裁到零”;第二个方面是“夸张”，“夸张是对象真实、鲜明、有力的表现”，“夸张是为了更真实”，“夸张是深刻认识对象的结果，艺术不是什么都画，去掉不必要的，把需要的拿出来”;第三个方面是“组织”，这主要是讲中国画的构图，“要把位置经营起来，根据需要把对象布置起来”“写生也应当组织”。这种认识的形成主要是由于引进了西画的构图原理。和前人相较李可染的山水画构图有如下一些特点。
李可染的山水画摆脱了传统山水程式化的构图，从自然中观察发现，采集素材，创造出了千变万化的构图形式，追求一图一境，几乎每一张画的构图都是独一无二的，与其他作品绝不雷同。(图7)另外，区别于传统山水画大量的虚空，李可染的山水画中的空白化虚为实，留白之处或为瀑布，或为水口，或为河流，或为小溪，为林间隙地，为树间漏光，为山间云气，凡此种种，都有所实指，决不作无谓的留白。李可染艺术风格的局限性
李可染的山水画并非完美无缺。他的早期写生作品确实存在像陈子庄所说的“刻、结、板”的毛病，在其山水艺术的初创时期，他对形象的表现和笔墨的处理尚难兼顾，往往顾此失彼，面显得琐碎而缺乏整体感20世纪70年代他为宾馆饭店所作的大幅主题性创作，由于受到种种客观条件的限制，画而有的显得扁平缺少纵深感，有的呆板单调，缺乏感情投人，缺少像小幅作品那样的笔墨韵味及其称为灵魂的意境其成熟期的作品也多少出现了他一贯反对的程式化的倾向对二于一个风格突出的艺术家这也是无可奈何的事，过于求变不易形成独特的风格，追求风格又往往结壳作茧，束缚住自己不能创新探索，这个矛盾很难解决另外，由于李可染过于理性的性格特点，致使他的用笔、造型、构图严谨有余而生动不足似乎都在掌控之中，却缺少了偶然性的出人意表的趣味，这一点也与中国传统文化追求自然的逍遥适性的精神境界相扦格这种问题晚年的李可染亦有自觉，但天不假其年，尚未能到从心所欲的化境.
作者：贾世林 单位：中国艺术研究院研究生院2011级美术学博士研究生