靳夕为我国木偶动画艺术的创立和发展做出了卓越的贡献,其在木偶动画艺术上的成就主要体现在艺术创作(如艺术表现和技术探索)和理论研究上,本文即从艺术表现、技术探索和理论研究等三方面分析靳夕木偶动画艺术的价值。
1、艺术表现价值
首先,靳夕十分注重木偶片题材的选择。靳夕导演和编剧的木偶动画作品有教育儿童的小故事,如影片《小小英雄》、《小梅的梦》、《一个新足球》、《双胞胎》、《小发明家》、《妈妈请休息》等,它们主要反映儿童的思想问题或者给儿童树立优秀榜样;有神话传奇故事,如影片《神笔》、《火焰山》、《一只鞋》、《孔雀公主》、《曹冲称象》、《西岳奇童》(上集)等,它们改编自我国古典小说或者民间神话,具有浓厚的浪漫主义色彩;有民间故事,如影片《机智的山羊》、《东郭先生》、《胖嫂回娘家》、《西瓜炮》、《阿凡提》(即《种金子》)等,它们发人深省;有政治讽刺故事,如影片《谁唱得最好》、《龙虾》等,它们深刻地讽刺了腐朽的资本主义社会;有革命斗争故事,如影片《革新迷》、《画像》、《骏马飞腾》等,带有鲜明的时代烙印。靳夕作品中以童话、神话传奇故事和民间故事为题材的占多数。除去在“文革”前后于特殊政治思想指导下创作的影片外,靳夕的作品在选材上都十分注重发挥木偶动画的特点,成功地把握了以幻想的境界、虚构的情节来反映现实的木偶动画创作规律,对其他创作者在木偶片选材上有很多启示。其次,是对木偶动画角色的成功塑造。靳夕影片《神笔》、《火焰山》、《谁唱得最好》、《一只鞋》、《孔雀公主》等都塑造了性格分明的形象,这首先得益于他对木偶外形的准确把握。影片中的木偶造型各具特色。靳夕凭借对角色面容、体态、服饰的雕琢,使木偶在未“演出”之前就具备了不同的身份、性格和善恶,从而使木偶在实际“表演”中只需借助较少的表情变化就可以完成塑造形象的任务。同样,塑造木偶形象和性格的还有木偶动作。在《龙虾》、《西瓜炮》、《西岳奇童》(上集)、《阿凡提》等影片中,靳夕注重木偶动作的夸张性表现,着力摆脱芜杂的动作,突出强调了性格动作,使其作品表现出鲜明的木偶趣味。靳夕作品在造型和动作设计上的成功得益于他对中国民间木偶艺术的领会和应用,他准确把握了传统木偶戏与木偶动画创作的共通之处,融会了民间传统艺术由生活而来却并不机械模拟现实的艺术特点,紧扣民间传统艺术夸张的特性,使东方的艺术精神和西方的技术手段巧妙地融合在一起。靳夕的作品为后来人在木偶角色的塑造上积累了丰富的经验。再次,靳夕还注意在创作手法上进行探索。其在作品《一只鞋》中将老虎被大胆塑造为正义、善良的形象,这在当时的评论界引起了不小的争议,并在《人民日报》、《大众电影》等报刊杂志上展开了热烈讨论。在此期间发表的评论有《老虎能变得善良吗?——观众对木偶片〈一只鞋〉的意见》[2]、《苛政猛于虎也——我对〈一只鞋〉的看法》[3]、《我对传统说法的理解——谈木偶片〈一只鞋〉中老虎的处理》[4]、《〈一只鞋〉不符合传统说法》[5]等等,仅《大众电影》杂志收到的读者来稿就有百余件,可见当时人们对此创作问题的重视程度。1961年6月21日著名美学家王朝闻在《人民日报》发表文章《老虎是“人”——从木偶片〈一只鞋〉谈起》。他总结了各方面评论,认为:“《一只鞋》里的虎,它的主要特点是人而不是兽,它不是自然科学的研究对象,而是艺术所反映的对象。”[6]这场讨论对于动画影片拟人化的创作手法起到了普及作用,它告诉人们关于“文学就是人学”的原则也适用于动画,动画中的人物无论其外在形象是神仙妖魔、狮子老虎、花草树木,还是瓶瓶罐罐,在动画里都可以成为“人”,都可以具有人的思想和性格,都是人的化身,这就是拟人化的创作手法。这场讨论肯定了动画影片中拟人化创作手法的可行性,更解放了动画创作者的思想,使中国动画创作在艺术表现上摆脱了一定的束缚。最后,在影片艺术风格上,靳夕作品风格写实,人物情感及动作表现细腻,能把歌舞情节或者舞蹈化的表演自然地融入影片中,以调动观众情绪。同时,靳夕作品在情感表现上并不局限于单一类型,其作品不仅有喜剧、悲剧,还有正剧,有的影片充满激烈的戏剧冲突,有的影片则主要以抒情为主;有的影片节奏鲜明,有的影片则娓娓道来。此外,靳夕作品对中国木偶动画民族风格的探索贯穿始终,且取得了卓越的成就。其作品开启了中国动画民族风格之路,推动了中国动画民族风格的成型,成就了中国木偶动画民族化发展的一座座丰碑。鲜明的中国风格和民族精神使靳夕的作品屡次在国内和国外获奖,受到国内外观众的广泛欢迎和好评,同时也使中国动画在国际上享有美誉。
2、技术创新价值
中国木偶动画初创时期,靳夕的作品不仅是艺术的成功,更是技术的代表。早在20世纪50年代初,靳夕作品作为新中国成立后最早由中国动画人独立创作的木偶片,首先需要解决的问题就是技术实现问题。1953年拍摄完成的影片《小小英雄》将银丝关节的方法用于实现木偶活动,且使木偶能够被逐格拍摄。从此,银丝木偶被一直沿用下来;靳夕在影片拍摄中还创造了为木偶替换眼睛、嘴形的方法来实现木偶表情,这一方法也体现在以后的木偶动画中;另外,影片还尝试制作了木偶流泪、蝴蝶飞翔、小河流淌等效果,创造了新鲜的木偶世界。紧接着,1954年的影片《小梅的梦》在技术上尝试使用真人动作连续拍摄、木偶动作逐格拍摄并合二为一的技巧,实现了真人演员和木偶演员的“同台表演”。由于木偶动画本身实拍的特性,在电脑技术普及之前,其拍摄物象都是手工制作完成的。如果影片欲呈现特殊效果,就要使用特种材料进行模拟,因此在木偶动画片制作中大多都有专门负责影片特技的工作人员。在靳夕作品《火焰山》中,运用多种特技效果烘托出浓厚的神话色彩,成为影片成功必不可少的一部分。比如片中制作的火焰山上的熊熊烈火,是在“木制滚轴表面钉上绘有火纹的赛璐珞片,后面打上红、黄色的灯光,使火纹投影在尼龙幕上,拍摄时转动滚轴”[7]而形成的;碧波潭龙宫的水是事先拍摄真实的水纹,在拍摄龙宫时再采用二次曝光的方法,在胶片上叠加而成的;孙悟空七十二变的变化过程,则是保持变化之前的形象和变化之后的形象不变,在拍摄时于纸上画出中间的渐变形象,然后逐一剪下,最后按照变形顺序逐格拍出的。靳夕作品多以童话、神话和民间故事为题材,为了表现出富于想象力又变幻莫测的木偶世界,他始终在木偶动画技术上坚定地探索着。为了实现更加符合影片要求的艺术效果,靳夕在其作品中不断对木偶动画技术进行创新。如在影片《谁唱得最好》中靳夕任导演兼造型设计,他“打破多年承袭下来的木偶头部采用石膏翻制或木雕成型的方法,在影片中另辟蹊径,采取薄而韧的乳胶制作木偶头型,并在木偶口腔安装活动关节,第一次使木偶动画中各种不同造型的人物能以各自不同的口型唱歌、说话、吃东西”[8]104;而在影片《一只鞋》中则采用了对白先期录音的方法,这也是木偶动画中对白先期录音的第一次尝试。靳夕在技术上的创新,一方面“逼真”地塑造了幻想和虚构的木偶世界,另一方面也为木偶动画艺术表现增添了趣味,使之更加生动。
3、理论研究价值
在木偶动画的理论研究上,靳夕注重总结在木偶动画创作过程中积累的经验,并使之形成创作理论。20世纪50年代我国动画制作刚刚起步,在大多数动画艺术工作者把精力还放在影片创作上的时候,靳夕就已经十分重视动画理论的研究了。靳夕在文章《谈木偶片的特性》中总结道:“木偶片既具有造型艺术的特性,又必须有木偶趣味,而且又是通过了电影这一特殊手段表现出来的,而这三者又都必须注意一个共同的特点,即艺术的夸张,这就构成了木偶片的特性。”[9]可见,靳夕早在中国木偶动画初创时期,就对木偶动画艺术特性有了较为全面的认识,对木偶动画创作规律也有了较为具体的把握。20世纪50～60年代所发表的关于动画研究的文章多数是对动画影片故事内容和创作过程的介绍,且记叙性文章较多,而论述性文章较少,只有个别文章能深入地对动画本质进行探讨。很多文章的作者并非直接参与动画创作的人员,因此只能从观众的非专业的角度抒发体会。而作为一个真正的木偶动画创作者,靳夕在总结创作经验的基础上形成的对木偶动画理论的深入研究,不仅是准确和有说服力的,而且相对于当时我国动画理论的发展水平来讲更是超前的。靳夕对木偶片创作规律及其特性的研究,指导了之后我国木偶动画艺术的创作。而其理论研究由早先只针对木偶动画,如文章《谈木偶片的特性》、《透恩卡的木偶艺术》等,到后来逐步扩大到对整个动画艺术本质和特性的研究,如文章《美术片的艺术虚构》、《夸张与“舒服”——美术片创作问题随笔》、《充分发挥美术电影的艺术特性》、《美术片创作三题》等,使我国动画艺术创作能够建立在理论指导之下而不再盲目,对我国动画理论的初步建立起到了重要的作用。
综上所述,在中国木偶动画史上,靳夕的作品早已成为优秀的典范,其对木偶动画理论的积极探索,也使得中国木偶动画创作能够有“法”可依。研究靳夕木偶动画艺术给我们以深刻的启示,其探索中国木偶动画艺术风格的成就及其动画理论研究的成果是我们应该继承的,其认真严谨的创作态度和坚持不懈的探索精神更是我们应该发扬的。只有站在前辈肩上并不断开拓努力,才能再创中国木偶动画的辉煌。
作者：曹迪 单位：中北大学艺术学院