摘要：音乐艺术的发展离不开相互之间的交流与融会贯通。古往今来，音乐文化的生存与繁衍都是在不断的融合中得到新的发展启示和生机。而在现代社会，音乐的融合在多元文化背景下得到前所未有的加速，这其中既有文化自觉的要求和倾向，也有人为的外力作用。由于目的并不单着眼于音乐的良性发展，因此造成了很多功利性的负面影响。我们以当下热议的“民族化”问题为突破口，以小见大地思考民族音乐与世界音乐之间应如何互通、如何融汇、如何发展。
关键字：互通融合；跨界；民族化；现代音乐文化；传承与发展
音乐艺术的发展有着自身的规律，在不断孕育发展和传承中不仅保持着独立的生长态势，同时也通过扩散和吸收来保持生命力的旺盛。互通融合的主题在音乐的历史演进中始终存在，它给予生命岌岌可危的音乐物种以重生，也使音乐艺术走向人类精神语境的更高级。如果说在几千年的农耕社会中，音乐的互通融合是缓慢的，那么在文化一体化背景下的现代社会中，不同音乐文化的交织一定有着前所未有的速度和开放性。在各种音乐元素的轮转穿插中，我们很难细细分辨哪些是自有文化，哪些从属于外来文化。其实，文化发展的速度并不是导致音乐融合成败的关键所在，抛开速度外力的表象，唯有牢牢紧握融合的核心实质，才会使音乐的融合进程根基牢固，着力准确。
一、音乐互通融合的前提与目标：何以而融，何去何从
当下，在音乐界“民族化”无疑是炙手可热的关键词，它诠释了现代社会对于音乐文化融合的渴求和行动方式。“跨界”占据了舞台荧屏的显要位置，竭尽所能地凸显求新求变；而“民族化”作为现代音乐发展的一个重要理念，无论在学术理论的思考中或是在应用层面的推动下，都始终为人们所津津乐道。我们试图从这两个典型事例入手，思考音乐艺术在现代社会互通融合的正确观念、途径和目标。
（一）不同民族音乐融合的前提基础
不同地域和国家之间的音乐融合并非在现代社会陡然而现，早在千百年以前，在缓慢的文化交际中就已初露端倪。在华夏各民族的文化交流中，许多汉民族不为所知的音律和艺术习惯被引入并融汇改良；与邻国的贸易往来也促成了音乐互通，外民族的音律、舞蹈、乐器时而出现在宫廷与民间。在唐朝的鼎盛时期，十多个海外友邦频繁出入往来，这直接影响了唐代音乐艺术的创作观念和价值取向，极大地丰富了民族音乐样式。我们在惊叹千年以前的民族音乐成就之余，也在默默思考这样一个问题，古时的民族音乐是如何保持独立性，又巧妙地吸收融合呢？显而易见，对于外来乐种的全盘接纳是定然不可的，唯有秉承“有所为，有所不为”的定力和独具慧眼的判断力才是音乐融合的关键前提。[1]在今天的音乐舞台上，以“民族化”为标杆的“跨界”孕育而生，这一词汇对于大多数人来说十分新鲜，它代表着一种不同于固定模式的演唱效果，也体现着更高的艺术技艺和追求。其实这种形式早在20世纪60年的欧美国家就已经存在，作为当时一股影响力不小的音乐风潮，相继出现了“乡村摇滚”和“爵士蓝调”等多种标志性的“跨界”形态。而90年代的“三大男高音高”、莎拉布莱曼、安德烈波切利都曾以“跨界”自居。中国的“跨界演唱”风潮始于新世纪伊始，以李玉刚、谭晶、廖昌永、吴碧霞、杨洪基等人为始，抛开观众对其演唱风格的固有印象，以全新的歌唱风格和歌曲类型出现在人们的视野中。直到最近的2015年春晚，“跨界”的风潮依然火热，张也演唱《小镇姑娘》，于魁智演唱《奔跑》，羽泉唱起了京剧《三家店》。不可否认，“跨界演唱”的风靡是歌唱艺术的进282016年第6期步，也是观众所喜闻乐见的新形式，但作为一种有着拉近歌唱门类意义的演唱形式，它存在的价值在于什么，理念发起的缘由又着眼于什么。这些问题的明确十分重要，它们关系着能否为“跨界演唱”的存在给予合理的身份，更决定着“跨界演唱”是否只是诸多音乐风潮中昙花一现的过往。在我们看来，“跨界演唱”从艺术发展角度来看是一种大胆的尝试，它不仅突破了近代声乐理念的固步自封，也以应用层面的直观实践带动声乐理论的推陈出新，它以实际行动打破了唱法的界限，以自然的歌唱主张衔接了民族、美声、流行之间的分歧与隔阂。而当这种具有超越性的艺术理念被放置到实践领域中时，却被外力扭变。如今的“跨界演唱”在很多时候已然成为了商业炒作的噱头，成为吸引受众瞩目的音乐幽默。娱乐与哗众取宠仅一线之隔，“跨界演唱”是歌唱融合的先锋力量，绝非是广告包装下精美的文化商品。[2]
（二）在音乐融合中“民族化”口号的提出须谨慎小心
身处文化融合的大时代，“民族化”在对音乐独立性据理力争的同时，也不禁会成为盲目自信的牺牲品。遥想千年以前的古老民族音乐，凭借着扎实的文化底蕴，不仅将琵琶和二胡这样的外来乐器完整地“民族化”改良，更将无数外民族的乐律融入汉音乐的土壤中，使之丰满肥沃。中国的音乐“民族化”曾有过骄人的成绩和经验，但这并不能够作为今天成功的筹码。一个真正具有“民族化”实力、善于化外物为己物的民族，必然有深厚的城府，有准确的自我评价，有敏锐的判断力和足够的耐心。“民族化”是一个漫长而艰辛的过程，绝非头脑风暴中的灵光一现就能够做到，音乐的融合实则是两种完全相异的文化习惯之间在磨合切磋，而“化”的过程在于默默无闻的行动，而非口舌之争。音乐的互通融合需要明确的观念作为前提，这种观念就是如何取舍，如何对“度”进行控制把握。基于歌唱探索的“跨界演唱”是值得尊重的，它的存在可以使后继的声乐教育摒弃门类之别，促使歌唱回归到质朴单纯的大同世界。而音乐艺术的“民族化”如若将重心放到思考如何为民族音乐注入新的能量和活力，也定然会兼顾精挑细选与量力而为，而不是意气用事的肆意妄为。音乐艺术的融合需要平和的心态和非功利的按部就班，这一前提是音乐与精神互通交汇最基本的保障。
（三）音乐互通融合的目标所在
古往今来，音乐艺术的发展都始终向着真善美的精神境界不断迈进。音乐融合的目的在于取长补短，消除分歧。无论多么遥远的文化距离，音乐总能够在不同的语言之间形成默契，因为人们对于美的追求是相同的，没有界限与隔阂。中国的民歌艺术虽绵延数千载，但做为民族声乐的基础形态，并没有形成在声乐技巧方面较为深厚系统的论著成果，不同地域之间各自为政的民歌发展态势除了积累下丰富的歌曲资源外，并没有形成像西方美声唱法那样声名显赫的原创歌唱体系。近代的中国声乐发展有赖于海归志士的领衔，而在音乐专业教育中直到新中国成立后才逐渐分立出民族和美声唱法，并形成不断完善的技术教材。近20余年，中国的声乐教育发展的欣欣向荣，“民美通”三大唱法也成为公认的教育方向，但在实际的应用层面，如今的文化需求已然对歌唱有了更高的要求，而此前所谓“民美”、“民通”等具有融合意识的声乐尝试也逐渐开启了三种唱法之间新的互通可能。[3]“跨界演唱”就是要推倒各种唱法门类之间的隔断，呼唤声乐发展的新纪元。其实，在欧美先进声乐教育体系中，唱法之间的门类之别早已被打破，而中国“跨界演唱”的出现先于声乐教育的全面觉醒是市场对于教育的警示，也是声乐发展突破的一次预演。“跨界演唱”的最终目的是为了唤醒声乐发展再一次的主动求索，唤醒人们对歌唱声音更高层次的追寻。
二、音乐互通融合的动力源：以我为主，师夷长技
音乐发展的历史也遵循着“合久必分，分久必合”的道理，不过如何分合，一定有幕后的主体在控制，而不同主体操控的目的不同，行为的方式不同，造成的结果便大相径庭。而音乐的“合”是有条件的，正确的兼容可以带来能量的积聚和爆发，错误的合并则会带来艺术发展的灾难。
（一）跨界融合中的坚持自我
中国的传统音乐文化，尤其是民间自发形成的民歌小调，在传承的过程中十分艰难，而民歌的传承正是利用了“合”的思辨性，在游方艺人的表演中被带到国家的不同地域，与当地的民歌曲调相互结合，不仅使自身的音乐元素广泛播种，也在不断地融合中壮大了整个民歌文化的实力；反之，近代的很多民族乐器也崇尚“融合”之风，不同流派混合在一起，更进而形成“北派”或“南派”，更大有“南北合流”之势。这样的融合很难使我们苟同，表面上打着博采众长的旗号，实则是为艺术创造力的匮乏寻找借口和托词。可见，音乐艺术的融合除了要有“度”的把握，还要明确主体的责任、动机和主观能动性。[4]就“跨界演唱”而言，演唱的歌曲风格横跨古典与现代，民族与欧美，表演形式多种多样，所展示的歌唱才华也各有千秋。对于音乐欣赏者来说，只要演唱者所演唱的歌曲类型不是我们对他的固定印象，都可以看做是“跨界演唱”的行为。但对于歌唱者来说，自身的主体意识和主观能动性是否发挥，则决定着是否真正表达出了“跨界演唱”的内涵。如果歌手简单地变换歌曲类型，仍然用原有的歌唱技巧和声音系统来表现，那么这种“新”只体现在立意的表象上，而并不见于内容和本质。只有歌唱者主动转变歌唱方法，从欣赏者最为熟悉的歌唱类型转为其它形式，这才是彻彻底底的“跨界”，也才可以被认为是“跨界演唱”的真正范畴。所以，李玉刚演唱中融合的戏曲和流行唱法；陶喆演唱中的R&B和京剧混搭；吴碧霞音乐会中上下半场的美声和民族唱法转换……这些都是真材实料的“跨界演唱”，歌唱者的“跨界”意识和为其所做的努力绝非一日之“寒”。而相比之下，那些只以新鲜创意来夺人眼球的所谓“跨界”，充其量只能算是曲目的“跨界”而已。从另一角度而言，“跨界”并非失掉本身所具有的特色，坚持以自身风格为主的定力，往往在艺术的探索中才不会迷失方向。“跨界”是为了吸收百家之精华，并不意味着改头换面，重新来过。
（二）音乐融会贯通中的“民族化”力量
如果说“跨界演唱”的孰真孰假还不足以撼动音乐发展的方向，那么“民族化”的主体意识则一定会牵涉到国家音乐发展的自尊心。“民族化”的主体不是一个人或者一具雕塑，而是一股无形的力量，这种力量发源于民族文化的底蕴中，具有独立的精神内涵，具有广阔的包容性，既随时代与时俱进，也独善其身，保持古朴纯良。对于外来音乐的“民族化”问题，早已有“取其精华，弃其糟粕”的选择标准，这一标准适用于外来事物的个体肢解，也同样适用于大批外来文化侵袭时的主观选择评判。而今天，国人对于外来音乐“民族化”的过度热衷导致了民族文化承受力的“过载”。我们的民歌变成了电声乐队伴奏下的“新民歌”；我们的传统器乐变成了现代气息浓重的流行组合；我们的传统诗词和文化理念被写进了流行音乐，成为了潮流中的“中国风”。如果所有的外来音乐元素都可以找到民族音乐的载体来依附生存，那么“民族化”的主体便不再是我们意念中的传统精神，而成为了别人“民族化”的工具。当下“民族化”嘈杂的繁茂和乱花渐欲的迷离，归根结底是因为主体的缺失或不明确，急功近利的吸收叠加使“民族化”的主体失去了控制地位，而固有的民族音乐文化在现代社会的淡漠中更伤了“民族化”的原始动力。[5]音乐的互通融合同样讲求天时、地利、人和，只有在对的时刻和条件下进行才会有所成效。而在音乐融合的发展动力方面，主体的操控意识和能力尤为重要。“跨界演唱”的行为主体需要主动改变，在技巧上融合多种歌唱类型，从而与欣赏者达到文化层面的同步性；而音乐“民族化”的基本动力是民族音乐自发的选择判断，并以自我为主体量力而行，最终达到促进自我成长的目地。如果在外力作用下无度地引入和吸纳，必然会撼动自身的根基，不仅得不偿失，还会落得东施效颦的笑柄。音乐“民族化”是历史与现代、东方文明与西方文明之间的一次对话。中国经历了漫长的农耕时代，在相对平稳的社会文化节奏中，音乐的发展繁衍十分滋润，形成了独特写意的音声律制。而当近代的工业文明颠覆了几千年的社会面貌时，传统音乐赖以生存的文化生态群落也荡然无存，失去了载体的传统音乐不免在现代生存中风雨飘摇，而“民族化”不仅是传统艺术对外来文化的包容，也是其对现代主流文化的主动学习。“民族化”是传统音乐文化生存的一种基础元素，在吸收中不断壮大，在学习中完成自我的解构与重塑。音乐“民族化”的终极目标在于丰满自己的羽翼，推动自身的进步，拓展自主文化的影响力，保持生机和自信。[6]在现代社会文化大融合的发展背景下，音乐艺术的交流愈发频繁，相互之间的借鉴和取长补短更为密切。如果将融合看做是一种融会贯通，一种谦虚的学习和理解，那么融合是必要的，可取的；而如果将融合等同于丧失立场，模仿献媚或傲慢自负，那这将是一场文化灾难的开始。“跨界演唱”的融合之美在于它以人为主体，通过主动的技艺掌控和有条不紊的释放给予欣赏者声音的震撼，它不仅让人感受到消除歌唱门类隔阂后的融合之美，也能体会不同歌唱声音的分立之美。而音乐“民族化”作为民族音乐自我发展和传承中蜕变的方式之一，在保持独立的前提下，竭尽所能地丰富自我，与现代文化新气象融汇。也许，任何一种音乐形态在今天的文化环境中都不可能独善其身，不受外力影响。而融合也并非虎狼，不可触碰。只是在融合的道路上，如何做到张弛有度，收放自如，需要我们更深刻的品读。
参考文献：
[1]曾遂今.音乐社会学概论[M].北京：文化艺术出版社,1997:318.
[2]梁茂春.中国当代音乐[M].上海:上海音乐学院出版社，2004:27-101.
[3]高宣扬.流行文化社会学[M].北京:中国人民大学出版社，2006:69.
[4]姚艺君.中国传统音乐基础[M].北京:人民音乐出版社，2013:133-183.
[5]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京:中央音乐学院出版社，2007:64.
[6]田青.捡起金叶.田青“非物质”•“原生态”文论集［M］.北京:文化艺术出版社，2010:59-170.
作者：刘德崇