首先，这种大团圆结局有着深厚的中国传统文化背景。邓绍基先生在《元代文学史》说：“元杂剧中反映的社会生活和人们的思想方式、风俗习惯也大多并非属于元代社会所特有……因为中国封建社会意识形态的形成有它的连贯性。”中华民族在历史发展的漫长岁月里，形成了乐观豁达的精神品格，始终坚信邪不压正，即使面临天塌地陷的绝境，也不为所惧，始终充满必胜的信念。在浩如烟海的古代文学作品中，这种乐观主义俯拾皆是。元杂剧中，以大团圆结尾昭示邪不压正，正义、公理必将长存于世间。这种不逃避现实苦难、坚信光明未来的戏剧创作模式，正体现出强烈的民族乐观精神。在中国传统文化中，“夫妇之好，终身不离”是重要的夫妇观。这来自于儒家思想。孔子提纲挈领，将其浓缩为“夫妻”、“父子”和“兄弟”三伦，并主张“父子笃，兄弟睦，夫妇和，家之肥也”。在元杂剧负心汉戏中，为维护“夫妇之好，终身不离”的夫妇之道，元杂剧作家首先强调的是妻子一方的义务。
如果女性很好地保持了自己的贞节，那么她就有权利获得夫妇团圆的补偿。但更多时候，这种权利演化为一种女性必尽的义务。如《秋胡戏妻》，表面上看，罗梅英妥协的原因是出于婆婆以死相逼或供养老人的考虑，其实这只是一个很牵强的借口，作者让罗梅英屈服的真正原因是“夫者天也，天固不可逃，夫固不可离也”。这些戏的作者们继承了儒家家庭和睦观念，理所当然地也会反映到他们创作的杂剧当中来。其次，大团圆结局也体现了人民的艺术欣赏习惯。戏曲艺术从产生那天起，观众就主要是金字塔底占人口比例最大的人民群众。所以，人民的欣赏习惯直接决定着作品的命运。为了赢得观众，作品不得不迎合观众的口味。阅历丰富的李渔在《闲情偶寄》中一语中的：“填词之设，专为登场。”元代是一个民族矛盾空前尖锐的朝代，人民生活在水深火热之中，苦不堪言。现实生活中他们受苦受难，没有左右自己命运的能力，但他们从不缺少美好的愿望（尽管绝大多数时候是不可能实现的），期望君贤官清，期望安居乐业等等，表现在欣赏元杂剧上就是希望看到好人好报、恶人恶报的大团圆结尾，使自己在生活中无法得到的团圆在戏中得到，从而获得一种虚幻的、但很重要（至少在他们看来）的满足。再者，我国的老百姓一般以“团圆”为最基本的审美追求，全家团圆被看成是人生最重要的事。鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中说：“因为中国人底心理，是很喜欢团圆的……大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来……现在倘在小说里叙了人生的缺憾，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。”这段话就说明了群众对于团圆结局的偏爱。
鉴于此，杂剧须在曲折跌宕、凄惨悲伤的故事情节之后，最终走向大团圆。也只有这样，观众才看得舒服，戏剧的价值才得以实现。第三，大团圆结局也与作家的创作思想有关。从创作者的角度来看，元杂剧的大团圆结局是作者在文学世界里对自我构建的柏拉图王国的展示。对于长期受到精神压抑，而又无法在现实中实现自我排解的元代戏剧家们来说，创作本身就是一种激烈的感情宣泄，因而他们把自己对世事的愤懑，对正义的追求，统统诉诸于杂剧创作中，以求得心理上的快感和平衡。在元代，知识分子的社会地位极其低下，且大部分读书人失去了进入仕途的机会，以至沦落到“七贫八娼九儒十丐”，和娼妓、乞丐为伍的境地。在这种情况下，他们很自然地将现实生活中的坎坷、窘迫以及其它的愤懑写到杂剧中，并借助作品中人物（尤其是书生）的扬眉吐气来为自己寻求平衡。所以，在这些戏中，不管负心汉们开始如何薄情寡义，最终作家一般都会给他一个团圆的结局，以寄托自己可悲的幻想。但是，我们也应该注意到潜藏在一片团圆之下的悲剧意蕴。在《潇湘夜雨》中，翠鸾的弃妇命运带有深刻的悲剧性，夫妻重归于好的团圆结局让人怎么也高兴不起来，始终有一种无法排遣的隐痛。
因为崔甸士对翠鸾的二次接纳，并不是出于对翠鸾的真情，而是迫于“张岳父”比“赵岳父”更大的权势。《秋胡戏妻》中的梅英，忍受了十年独守空房的痛苦和贫困生活的艰辛，等来的却是秋胡给她的侮辱和欺骗，这对任何人来说，都是无法接受的。秋胡带回的官职和黄金远远无法补偿其对她善良心灵的伤害，末尾与秋胡的团圆是梅英迫于无奈的选择。在《诈妮子调风月》中，婢女燕燕最终如愿以偿地嫁给了小千户，但这是一种妥协的、虚假的团圆结局，因为小千户对燕燕的感情只是一味玩弄，燕燕的最终结局仍然可能是一场悲剧。在特殊的《梧桐雨》中，作家安排了一个帝王与死去的妃子在梦中相会的结局，使这种悲剧意蕴变得更加工程经济论文浓烈。
作者：张弛 单位：山西戏剧职业学院