一、以线造型，笔精墨妙
线并不存在于客观物体中，是画家自己提炼的意象。中国画的线独具艺术魅力：首先，她是立体的，讲究浑圆厚实。这种效果来源于中国毛笔的特点和使用方法，笔锋运行始终保持在行笔轨迹的中间，即“中锋行笔”，这样写出的线条中心是骨、四周是肉，外柔内劲，如“绵裹铁”。其次，她是有生命的。长短粗细、刚柔曲直、浓淡枯润、轻重疾徐，巧妙组合成不同的节奏和旋律，充满气韵，灵动传神。再者，她还是有情的。中国画中，线条的作用远远超出了塑造形体的要求：顾恺之勾线如春蚕吐丝，舒缓自然、联绵不绝；有“吴带当风”之誉的吴道子勾画人物衣带，则势若风旋，圆转飘逸；陈老莲则高古奇骇，变幻莫测；吴昌硕遒劲泼辣，纵横恣肆。线条是中国画表达思想、意念、情感的手段，是中国造型艺术之魂，是中国画家赋予自然以生命的重要媒介。传统中国画用笔讲究笔法、笔力和骨气，擅长以用笔的粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等表现物体的质感，即笔精墨妙。古人“勾线十八描”之说，便是中国画用笔的经验总结。这种以线为主要造型手段的基础是由原始岩画和彩陶画为代表的早期绘画所奠定。传统中国画用墨上主张以墨为主，以色为辅，讲究“墨分五色”，即以水调节墨的干湿浓淡，化为“焦、浓、重、淡、清”等多层色彩。黑白相和，调出无数色阶，虽非五彩缤纷，却具兼容万色之能。与西方绘画的原色理论不同，中国画家不会考虑运用色调来达到画面色彩与固有色彩的相似，也无需运用色彩去再现事物。谢赫“随类赋彩”的色彩观要求中国画家不能只是简单地记录自然界的缤纷色彩，还要对其进行归纳、提炼和夸张处理，成为中国画最重要的用色观念，形成了中国画独特的色彩世界。中国画家这种以变化微妙的“黑白之道”的单色系水墨来表现事物的技法，具有更大难度，考验了画家对色彩的敏感度和驾驭力。我们在中国文人画里很难看到用汁绿画的竹子，这是因为，在中国文人眼里，简单的模拟是无能的表现。中国画并非历来就不重视色彩的运用。唐代以前，中国画家普遍重视色彩运用，唐宋时期的工笔重彩画，设色浓丽，艳而不俗，体现了极高的色彩技巧，所以中国画古称“丹青”。只是唐宋以后，尤其元代以来，文人画逐渐兴盛，水墨写意渐渐成为主流，水墨画也由此成为中国画的代名词。中国绘画的色彩观极具哲学意味，这种哲学意味与老庄思想一脉相承，极富民族特色。中国画对黑白的总结是：“黑为色之父，白为色之母”。“以干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑为副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之。”①中国文人画的水墨体系正是色彩对比的极端应用。中国画的这种水墨观正是老子“五色令人目盲”哲学观的反映，也是儒、道“刚柔相济”思想的体现。中国画巧妙地赋予色彩以深奥的哲学使命，创造出独特的视觉模式，成为世界艺术之林中的一朵奇葩。用笔和用墨是一种技巧的两个方面，墨由笔出，笔由墨现，笔为骨骼，墨为血肉，一笔下去，有笔有墨，浑然天成。因描绘对象不同，笔墨也千变万化、呈现出万般风貌。
二、以形写神，畅神达意
中国画坛先辈很早就提出“以形写神，形神兼备”的原则。传统中国画不满于“形似”，而以“传神”“气韵”为最高标准，讲究教化功能，追求悦情养性，强调澄怀观道、天人合一的理想境界。可见，人物传神的刻画关键在眼睛，力求“含情得神”。相传顾恺之画人物，数年不点目睛。②顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。元代画家倪瓒的“逸笔草草，不求形似”，齐白石的“在似与不似之间”，这种“物外求似”“缘物寄情”“物我交融”的境界被诸多画家纷纷效仿和追慕，这种精神超越了对具体物象的描摹再现，强调对事物“精神性”的把握，体现了中国画对“写意”的重视。何谓“写意”？“写”，就是表达和抒发；“意”，指意志、意趣、意志，是画家的主观感受。“写意”就是画家通过绘画来表达抒发自己的思想感情，即“寓情于景”“缘物寄情”，作画旨在“写意”“寄情”。倪瓒的《六君子图》，表现的是江南秋色，近景有松、柏、樟、楠、槐、榆6棵树，疏密掩映，直立挺拔，每棵树都有其象征意义。枯而显润的笔墨，清疏幽淡的画面，空寂荒寒的意境，既是画家崇尚天真审美理想的体现，又是超然物外心理情绪的宣泄，作为中国画的特殊表现风格，写意体现了中国画的特殊审美取向，成为中国画区别于其他外来画种的总的艺术特点。中国画中，不论是放笔驰骋、疏放简括的写意画，还是层层渲染、细腻工整的工笔画，虽然笔墨、技法迥异，但对写意韵味意趣的追求是一致的。范宽的《溪山行旅图》，扑面而来的悬崖峭壁墨色凝重，一泻千尺的瀑布细如弦丝。曲曲小路、款款商旅、潺潺溪水与渐行渐近的马队铃声相应和，动静相映，韵律和谐，令人如临其境，充溢着闲适悠淡的诗情画意。画面既工整细腻，又开放有度，既是工笔又是写意。透过画面我们不难感受到画家的生活阅历及其对人生的感悟。
三、以虚带实，虚实相生
自古以来，中国画往往在构图上经营有方。或层层渲染，密不透风；或寥寥几笔，疏可走马。虚实结合，疏密有致。尤其擅长留白。马远③的《寒江独钓图》中，老者，扁舟，寒江，独钓，虽寥寥几笔，却是烟波浩渺。大幅留白，渲染出江面的空旷，气氛的萧寒，有力烘托了渔翁凝神贯注于一线的神气。马远最擅长描绘山之一角、水之一涯，取舍剪裁汪洋恣肆，无拘无束，人称“马一角”。其《山径春行》如出一辙，只在左下角绘以山间小径、树木人物之外，其余大幅留白，笔断意连，发人幽思，意境极佳。同时代的夏圭在构图和笔墨技法方面与其非常相似，景物简洁，常取半边，远近呼应，虚实结合，素有“夏半边”之称。其《溪山清远图》，近景突出，远景清淡，半实半虚，大幅留白，令人产生无尽遐想和审美愉悦。齐白石画虾，画蟹，画面虽并不着水，但空白之处皆为明净之水。与马远、夏圭一脉相承。中国画这种“虚实”、“疏密”的美学观与中国哲学思想密切相关，其“天人合一”“计白当黑”的美学思想带有浓厚的道家色彩。《道德经》说：“天下万物生于有，有生于无”。“有”即画中实处，即浓墨重彩处；“无”即画中虚处，即笔墨虚灵清淡处。画中虚实，对立统一，相辅相成，互相依存，无虚便无实，无实便无虚。正所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。④要使虚处灵，应求实处工，传统中国画这种“知白守黑，计白当黑”的审美观，体现的正是中国古典哲学中虚实结合的辩证思想，与老子讲的“知其白，守其黑”意出一辙。“空白”作为中国画表达审美意境的重要组成部分，正是中国画的神韵所在。
四、散点透视，以大观小
西方绘画常用焦点透视法，中国画则多用散点透视法。即画家通过不断移动立足点来进行观察，画面组织不受视域的限制，不同观察点看到的东西，皆可组织进画面中来，也称“移动视点”。这种“散点透视法”，使中国画构图可以突破时空限制，把大量的千里万里之景色，曲折迂回之境界充分地表现出来，尤其自“长卷”出现以来，更是将这种透视诠释得淋漓尽致。尤以《清明上河图》为典范。画面以汴河为中心，远至郊野，近至市井。桥上行人，河际船舶，亭台楼阁，街道河港，尽入画来。通过视角转换，表现了北宋京城汴梁及汴河两岸繁华热闹的景象和优美繁盛的景物。传统中国画那种“咫尺千里”辽阔境界的表现，正是得益于这种散点透视、以大观小的技法。所谓“以大观小”，沈括《梦溪笔谈》说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳，若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见……”意即以高观下，鸟瞰俯视，山川之景尽收眼底。“如人观假山”一语道出山水画家对空间的处理技法。当然，这里所说“假山”是指置于案头供人观赏的山水盆景。意即画家只要站在跟前就可以将其尽收眼底，仿佛于高空俯视千岩万壑。千山在胸，尽收眼底。
五、诗书画印，完美综合
诗书画印完美综合，多种艺术交相辉映，是中国画特有的艺术形式之一，极大地丰富了中国画的艺术内涵。诗画合璧是中国传统绘画重要的艺术表现形式。画面空白之处，画家本人或恭请他人题诗，或抒发情感，或理论艺术，或咏叹意境。“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”（徐渭《墨葡萄》自题诗）徐渭虽饱读诗书，才华横溢，但一生坎坷，借此抒发其怀才不遇、抱负难酬的忧愤。“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕，不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”（王冕自题《墨梅》诗）梅花的清雅高洁与画家一身正气，淡泊名利的品格相得益彰，融为一体；如果没有题诗，这些画作不过只是笔墨酣畅、气韵生动的上乘花鸟画，有了这些题诗，艺术品位便升高了。诗“意”与画“境”交融，内涵丰富，境界全出，正所谓“诗中有画，画中有诗”。中国历来书画同源。中国书法与绘画所用笔、墨、纸、砚相同，用笔方法也基本相同，书法的笔法可以直接用到绘画上去，“书中有画”“画中有书”。用书法艺术的形式将诗文的美妙内容表现在画面中，诗、书、画巧妙融合，珠联璧合，相得益彰。钤印也是中国画不可或缺的重要步骤。图画的印章，犹如文章的序跋，是中国画不可或缺的组成部分。印章内容从姓名、斋室到诗句、格言不等，兼具书法绘画之美，素净的水墨画配以鲜红的印章，既可以增强画面美感，又能阐释画面意境，有画龙点睛之效。中国画历史上，堪称“大师”的大多兼通书、画、诗、印，不仅是画家、书法家，同时还是诗人、篆刻家，齐白石、吴昌硕、黄宾虹都称得上典范。传统中国画独特的审美特征及其所蕴含的哲学思想、所昭示的人生哲理和宇宙观都达到了极高境界。加深对传统中国画的理解和认识，体会中国画的意境和内涵，是民族文化传承和发展不可或缺的内容。
作者：张宏 单位：晋城职业技术学院