先秦器物装饰艺术是极其繁荣的，李泽厚根据殷商时期青铜器的装饰纹样把它称之为“狞厉之美”。［1］(P31)宗白华先生称战国的工艺美术为“镂金错彩、雕缋满眼”。［2］(P4)但这种繁荣背后又充满着矛盾和冲突。墨子提出“非乐”反对一切艺术，当然包括装饰艺术;庄子重视精神轻视物质“既雕既琢，复归于朴”;老子也主张“无为”“自然”;孔孟则从礼仪角度提倡“礼乐”，但也不是盲目提倡艺术，而是从礼的本质和根源处提倡礼乐精神。面对着异彩纷呈的装饰世界，各家各派都从不同的角度发表意见。尽管如此，先秦的装饰不是纯粹艺术意义上的，更多的是思想、文化和技术上的表现。而我们今天以审美的眼光来重新审视先秦的艺术成就，这中间或误读或错位，但不可否认的是先秦的装饰不仅寓于礼教、祭祀和日常习用之中，也孕育在人们的美学追求之中。
“装饰”一词《辞源》中的解释有两项:一、打扮。《后汉书·梁鸿传》:“同县孟氏有女……及嫁，始以装饰入门。”二、犹装裱。唐·韩愈《昌黎集十七·与陈给事书》:“并献近所为復志赋以下十卷为一卷，卷有标轴。《送孟郊序》一首，生纸写，不加装饰。”［3］(P3084)显然，这两个义项都有“美化”的含义。前者的“仪式”性更强，后者的“工艺”性比较明显。但由于中国历来有重道轻技的传统，以及老子和庄子、荀子都明确反对技艺和装饰的过度发展，因此对装饰艺术的研究比较寥落。即便如此，我们还是可以找到历代有关装饰艺术的论述。春秋时代《考工记》是这方面的优秀代表。唐代的张彦远《历代名画记》卷三有《论装背裱轴》一篇;明代周嘉胄《装潢志》及清代周二学《赏延素心录》，则为论述装裱的专著。而明代黄成的《髹饰录》则是关于漆器的专著。这些专著虽然不是先秦时期的著作，但它们的装饰思想都是对前代装饰思想的理论总结，因而值得我们深入发掘研究。
一、先秦器物装饰的观念体现
研究装饰思想的困难是制作器具的工匠的思想是瞬间存在的，器具做成以后制作者的思想则被凝固在装饰纹样中，它不会自动的向后人敞开。器具的制作者和拥有者的思想也是有差别的，如何搞清楚这二者的区别和联系以及它们的转化关系，也是思想史研究的一个难点。黑格尔在其《精神现象学》中表达了“主奴”关系在一定条件下互相转化甚或超越的思想，［4－5］(P127～129，25～34)这对解决思想史这一难题具有启发意义。庞薰琹说，图案是有思想性的。［6］(P19～20)诚哉斯言，先秦的装饰图案也是具有思想性的。但如何才能通过器具的装饰纹样达到透视其思想观念的目的呢?笔者认为，借助古典文献与传世器物的互证互释就成为研究装饰艺术思想的不二法门。
先秦的装饰反映“神”的观念。人类学之父泰勒在《原始文化》中，以大量的篇幅论证了人类原初阶段“万物有灵”观念的普遍存在，中国情况也不例外，先民们很早就有这种观念，北京周口店山顶洞人用朱砂装饰其墓穴，人类学家推测这反映了他们的神灵和原始宗教观念。《小戴礼·表记篇》:“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”《周礼·春官大司乐》:“以祀天神”这里的天神应该是指“五帝及日月星辰”。《荀子·天论》:“天职既立，天功既成，形具而神生。”《易·系辞上》:“阴阳不测之谓神。”因此，神的观念在我国基本是“天神”“神灵”“神奇”“精神”之意及其延伸的含义。先秦器物中的饕餮纹是比较常见的纹饰，尤以青铜器上的最为著名，但对这种纹饰的研究一直没有得出明确的答案。根据《辞海·艺术分册》的记载:“饕餮是古代传说中的一种贪食的怪兽。中国商、周时代的青铜器上常刻以夸张变形的饕餮头部形象成一种图案化的兽面，作为纹饰纹样，称饕餮纹。首先采用这个名称的是宋代的《宣和博古图》。”［7］(P402)饕餮一般认为是祭祀祖先或鬼神时的牺牲或者是远古时代部落的图腾。先秦的装饰反映“礼”的秩序。杨向奎指出:“礼的来源很早，它起源于原始社会。广义的礼，社会制度，风俗习惯无所不包。”［8］(P337)先秦的装饰器物大多遵从当时的礼仪习俗。《尚书·蔡仲之命》提出:“皇天无亲、唯德是辅。”周代强调“礼治”注重现实社会的等级秩序。“青铜器的制作，玉器的使用，都是反映等级差别，适应礼治的需要。因而工艺制作的式样，常有固定的规格，而在装饰上，则反映出显著的秩序感。”［9］(P82)《左转·宣公三年》记载:“楚子伐陆浑之戎，遂至于洛，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰:在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下以承天休。”楚子拥兵自重问王孙满鼎之大小轻重，意在僭越当时的礼制，觊觎周天子的位置。因此王孙满说:“(周室)卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改，鼎之轻重未可问也。”在这里鼎的轻重并非指鼎的物理学上的“重量”，而主要是指周鼎外在装饰所象征的礼制规范和鼎所代表的国家政权含义。于民对先秦青铜艺术的功能进行了梳理，他认为青铜艺术审美观念的发展经历了“知神奸”“昭帝功”和“明鉴戒”三个发展阶段。［10］(P109)“《荀子》则说:‘天子雕弓，诸侯彤(朱漆)弓，大夫黑弓。’天子、诸侯羽射，还必须具备种种仪式，在特设射圃幄帐下进行，奏特定音乐，饮特定的酒浆。”［11］(P78)这些先秦典籍的记载无不说明商周时代“礼”的规范性和秩序性在当时人们生活中的广泛影响，而商周时代的器物装饰也不可避免深刻的镌刻着“礼”的印记。
先秦的装饰反映“人”的自觉。黑格尔说，“一个不曾把生命拿去拼了一场的人，诚然也可以被承认为一个人，但是他没有达到
这种被承认为一个独立的自我意识的真理性。”［4］(P126)春秋时期装饰性中体现出的“人”的自觉，也是经过血与火的洗礼后的自觉。历史经过残酷的杀戮，文明才能绽露曙光，人的自我意识才可能觉醒，黑格尔称之为“自我意识的真理性”。《周易》虽然不是直接关于装饰理论的著作，但它具有深刻的装饰思想，具有很高的理论价值。《贲》:“亨。小利有攸往。初九:贲其趾，舍车而徙。六二:贲其须。九三:贲如濡如，永贞吉。六四:贲如皤如，白马翰如。匪寇，婚媾。六五:贲于丘园，束帛戋戋。吝，终吉。上九:白贲，无咎。”这里“贲”有装饰之意，涉及人体装饰和空间的装饰，［12］(P4)人体装饰的发达则启发了人自觉意识的萌发。
先秦一个有趣的现象是艺术领域或工艺美术领域极度繁荣，而反映这一现象的理论著作则极度缺乏，但是诸子百家中还是可以找到这一问题的诸多线索。思想反映现实有两条途径，一种是顺承性反映，一种是逆反性反映。如果说《考工记》是对先秦工艺美术装饰的顺承性反映，那么老子、庄子等则是对这种极度繁荣的装饰的逆反性反映。通过对殷周青铜器的纹饰和春秋末期青铜器纹饰的对比，我们发现艺术风格发生了巨大的变化，兽形装饰由主宰人的力量、压制人的力量突变为对人自身力量的发现，春秋时期的图形装饰明显的体现出了人对天的征服和人对自我力量的肯定。
河南新郑出土的立鹤方壶铜器则是突出的表现了“人”的自觉，它肤浅的纹饰、生活化的图案和一只立于荷花中间的引颈欲鸣的仙鹤无不昭示着一个新时代的到来，它仿佛从沉重的“礼”的秩序中挣脱出来，从狞厉的美中超越出来走向了更加自觉的美学时代。郭沫若是这样描述这件青铜器的:“莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形及精神文化之一如实表现。”［13］(P103～104)这种考古文化学的解读是符合战国的时代精神的。宗白华认为，它是一种“镂金错彩之美与初日芙蓉之美”。马采也有相似的描述:“它从真实自然取材，壶侧双龙旁顾，夺器欲出;壶底两螭抗拒，跃跃欲动，表示了春秋之际造型艺术要从装饰艺术独立出来的倾向。尤其是盖顶耸立着一只振翅散飞的仙鹤，象征着挣求解放、迎接曙光的时代精神。一个思想解放、百家争鸣的新时代就要到来了。”［14］(P101～102)这一切都表明先秦的装饰艺术已经不是纯粹的技术体现而是蕴含了深刻的人文意味和文化的自觉意识。
二、先秦器物装饰的文化象征
李砚祖认为“中国的装饰之道是中国文化之道，也是中国艺术之道。理解中华民族的艺术与文化，应当从理解中华民族的装饰艺术入手，理解中华民族的装饰艺术必须从理解中华民族‘纹化’的艺术(纹样，符号化的艺术)开始。”［15］(P6)深入考察中国艺术史，此说甚为确当。
《考工记》是中国现存最早的工艺规范著作，是春秋时期齐国的官书。原书记载了六类“工”官的三十个工种，涉及生活的诸多方面:“攻木之工七”“攻金之工六”“攻皮之工五”“设色之工五”“刮摩之工五”“抟植之工二”。这里涉及生活的各个方面，直接关于器物装饰的是“设色之工五”。他们是“画”“缋”“钟氏”“筐人”“(巾荒)氏”这五种装饰之工。《史记·鸿门宴》中范增“举所佩玉珏以示之者三”以暗示项羽早下决心除掉刘邦。这里的“珏”与“决”同音，暗示项羽早下决断。其实在《考工记·梓人为筍虡》中悬钟磬的架子筍虡上面雕刻动物形象，它们和乐器的声音特征相联系，钟声洪大，立柱雕刻凶猛的虎豹，磬声清扬，则雕刻轻巧的鸟类。架子的横木雕刻龙蛇，要求伸爪张目，作忿怒长鸣形状，以象征力量。黑格尔把艺术分为象征型、浪漫型和古典型，先秦的装饰艺术显然应该归入象征型艺术，和谢林的“图案”的意义接近。［16］(P649)中国艺术的三大基本历史类型为“物质性使用目的艺术”“精神性使用目的艺术”和“审美性非实用性的艺术”。［17］(P50)而先秦艺术是“精神性使用目的艺术”，它是处于“物质性使用目的艺术”和“审美性非实用目的的艺术”之间的过渡阶段，因而可以说三代艺术是确立了新的艺术范式，既具备“物质性”的特征也具备“审美性”的质素。三代文化基本上可以定义为礼乐文化，而三代艺术也基本上可以定义为礼乐艺术。
“文”的本义即为“纹”，纹饰之意。孔子的“绘事后素”是对当时礼乐文化的一种形象化比喻，他认为西周的礼乐文化发展到春秋战国之际已经危机四伏，地方诸侯、士大夫僭越礼制成为常有的事，民风也随之浮糜。孔子在《论语·八佾》中说，“季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也”。《乐记》记载，魏文侯说自己“端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑、卫之音，则不知倦”，“郑声淫”，即反映这时地方通俗音乐的兴起，以对抗雅正的宫廷音乐。因此，孔子针对当时的礼乐现状提出了“绘事后素”的主张，即提倡一种清新雅正的装饰之风。也即《乐记》中所言的“大乐必易，大礼必简”的礼乐风尚。儒家把礼乐和人的道德伦理相联系，从而使礼乐的装饰性表征着人的道德性，这种象征性是儒家的核心特征。这种隐喻性的文化象征从原始思维到汉代刘安的《淮南子》、董仲舒的《白虎通》中可以看到其发展的历程。儒家文化和民间文化把这种象征性发展成系统化思想。而道家以“自然”“无为”的根本立场出发反对一切所谓的装饰和文化。主张一种“天乐”和“无言之美”，正如《庄子·大宗师》“覆载天地刻雕众形而不为巧”的装饰文化。这种“天地有大美而不言”的思想和孔子“绘事后素”的装饰主张有着异曲同工之妙，都反对不必要的装饰，推崇清新自然、简单朴素的风格。装饰文化的象征性还表现在先秦的装饰观念不是纯粹的技术炫耀，技术的背后往往暗含着道德伦理的内容和超越技术的象征性的层面。
三、先秦器物装饰是技艺的结合
先秦的装饰技术达到了极高的水平，为后世装饰技术的发展树立了典范。英国学者李约瑟说，“通常认为，研究古代中国技术的最重要文献是《周礼》的《考工记》部分。”［18］(P11)它提出了“天有时，地有气，工有巧，材有美，合此四者然后可以为良”的重要观点。这种提法的实质是设计的系统论思想。宗白华说:“但是实践先于理论，工匠艺术家更要走在哲学家的前面。先在艺术实践上表现出一个新的境界，才有概括这种新境界的理论。”［2］(P5)这说明《考工记》的理论总结是在大量的实践基础上进行的，如果没有春秋战国丰富的装饰实践技术的发展就不可能出现《考工记》这样的体系性著作。原始社会的技艺是合一的，随着社会生产力的发展，技艺才开始分化。《考工记》中的“知者创物，巧者述之”可以看出“知者”和“巧者”分工的不同。我国周代的“六艺”礼、乐、射、御、书、数虽然成为古代训练“君子”一套行之有效方法，但从中可以看出技艺在整个系统中的比重。科林伍德说，“最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”［19］(P26)笔者通过字源的考证发现，“艺术”二字本身就是艺术和技术的结合。庄子在《天地》中提出“能有所兿者，技也”，《说文解字》中“兿”与“种”互训。先秦和两汉时期，“兿”的观念从“种植”发展到“技能”，又从“技能”回归到汉代《说文解字》中的“种”的含义。“种植”和“技能”的结合为中国古代“兿术”或“术兿”的出现奠定了基础。技术性是艺术存在的物质基础，中国普遍性的艺术追求是由“技”入“道”，“技”“道”合一的过程。有学者认为中国重“道”轻“艺”，重“意”轻“言”，重“象”轻“形”，这和现代西方的一些所谓“形式”本体论者的比较中也许有一定道理，但从先秦工艺美术典籍和工艺美术实践来说则有很大的片面性。我国古代如果不重视技术性的要求就不可能有中华民族辉煌灿烂的艺术。
先秦装饰艺术风格多样化的根源之一就是技术的高度发展，但通过文献的梳理和艺术史对比我们发现支配这种风格的是特定时代的观念、文化和技术。不论是殷周的“狞厉”“崇高”和“瑰丽”风格还是战国的“巧”和“变”特征［20］(P7)无不昭示着那个时代的本质内容和精神力量。
作者:李韬 单位:东南大学艺术学院博士研究生